Cultivar afetos é expor-se ao perigo das dores da dúvida, da distância, do esquecimento, da traição, da perda, entre outras.
Foi esta situação, universal e imutável, que fez surgir o bolero, em Cuba, no final do século XIX, dentro da História Universal da Música Popular, segundo alguns pesquisadores.
Depois, o gênero ganhou espaço na República Dominicana, em Porto Rico, e, no México, países onde floresceu.
Mas, neles, ficou confinado até encontrar admiradores no mundo inteiro, nas vésperas da Segunda Guerra Mundial.
Quando o desprezo que o imperialismo norte-americano devotava à América Latina foi substituído, pelo presidente Frankin Roosevelt, por relações internacionais amistosas.
Tratava-se de um esforço para neutralizar a tendência à adesão aos nazistas observada em mandatários da região.
O bolero, embora tenha se desenvolvido no âmbito da cultura popular, manteve sempre um ponto em comum, conquanto pouco notado, com a vertente da poesia erudita simbolista, surgida na França, no final do século XIX.
Ambos foram fenômenos de criatividade artítica guiadas pela convicção de que a música é a melhor linguagem para se exteriorizar acontecimentos do universo interior das pessoas.
Foi esta convicção o que moveu o poeta simbolista Cruz e Souza no uso da musicalidade na criação de seus famosos versos de “Antífona”:
“Ó Formas alvas, brancas, formas claras/ De luares, de neves, de neblinas!/Ó formas vagas, fluidas, cristalinas”
O simbolismo surgiu entre membros da elite intelectual da França.
Já o bolero foi criado entre pessoas simples, da América Latina.
O grupo musical que mais divulgou o gênero pelo mundo, o Trio Los Panchos, era formado originalmente por dois mexicanos e um porto-riquenho.
A origem do bolero é destacada no site do grupo:
“O bolero é tão real quanto a vida porque encerra carinho, loucura, paixão. Podemos dizer que foi gestado nas entranhas de um povo marginal e oprimido, cujo único capital era algo que não se pode comprar ou vender: os sentimentos.
Assim, se expandiu até inserir-se socialmente sem distinguir classes ou culturas”.
De fato, as mais diferentes culturas, inclusive a amazônica, abrigaram o bolero.
No Pará, como, aliás, em grande parte do Brasil, o bolero nunca foi recebido com preconceito pela maioria da população, acostumada a absorver diferentes tipos de informações musicais vindos de vários países.
Ao contrário do que aconteceu, no Rio de Janeiro, onde a geração de artistas bossanovistas, do início dos anos 60, o rejeitaram, como manifestação musical sem sofisticação, carregada de letras excessivamente dramáticas.
No nosso Estado, várias gerações cultivaram o gosto por este genero de música popular.
Ele se tornou tão popular que suas músicas são cantados em rodas de amigos, nas quais todo mundo conhece, pelo menos, alguns de seus versos das letras.
A maioria destas músicas chegou até nós a partir de 1944.
Ano em que, na cidade de Nova Iorque, Chuco Navarro e Alfredo Gil, vindos do México, e, Hernando Avilés, originário de Porto Rico, resolveram aproveitar a abertura de mercado internacional para produtos culturais da América Latina.
Criando uma chance para penetração nos Estados Unidos de produtos da cultura do continente decorrente da decisão do governo norte-americana de estabelecer uma Política de Boa Vizinhança com a América Latina, com o objetivo preservar sua influência nela.
Aqueles três latino-americanos se juntaram em Nova Iorque, em 1944, para formar um grupo musical, enriquecido harmonicamente pela decisão de seus membros de cantarem suas músicas com três timbres diferentes, acompanhados por requinto mexicano, um tipo específico de instrumento, menor que o violão clássico.
O trio sobreviveu ao longo das décadas seguintes, com sucessivas variações em sua formação, e, espalhou o bolero por diferentes países.
Hoje, é considerado um patrimônio cultural latino-americano.
Um beijo para Consuelo
Mas o gosto dos paraenses por bolero foi também alimentado por outros artistas latino-americanos, como uma compositora mexicana e um cantor cubano.
A compositora, Consuelo Velazquez, nascida em 1916, havia sido criada com a rigidez da época.
Tornou-se adulta sem nunca ter sido beijada por um namorado.
No entanto, compôs um bolero expressando, em sua letra, o medo universal da perda da pessoa amada:
“Besame mucho: Bésame, bésame mucho, como si fuera esta noche lá última vez. Besame mucho que tengo miedo a perderte, perderte después. Quiero tenerte muy cerca (perto). Mirarme (ver-me) en tus ojos. Verte junto a mi. Piensa que talvez mañana yo ya estaré lejos (distante), muy lejos de ti”.
Esta letra, cheia de angústia amorosa, seria cantada, anos a fio, porartistas de muito países.
Dos Estados Unidos: Frank Sinatra, Ray Conniff, Nat King Cole e Diana Ross. Da Inglaterra: The Beatles. Da Espanha, Sara Montiel e Plácido Domingo. Da Itália, Andrea Bocelli. De Cuba, Omara Portuondo. De Cabo Verde, Cesária Évora.
No Brasil, “Besame Mucho” começou a abalar o preconceito elitista dos bossanovistas contra bolero quando, em 1961, a cantora Maysa gravou a música.
Nenhum bossanovista tinha tido origem mais elitista do que ela, uma neta do barão de Monjardim, cinco vezes presidente da província do Espírito Santo.
E, bisneta do comendador José Francisco de Andrade e Almeida.
Além disto, ela havia se casado com André Matarazzo, membro de uma família bilionária, proprietária das Indústrias Reunidas Fábricas Matarazzo, durante décadas, o maior complexo industrial da América Latina.
Mas, a pá de cal sobre aquele preconceito só foi jogada, em 1973, quando o criador da Bossa Nova, João Gilberto, também gravou a música, com interpretação primorosa no seu disco “Amoroso.”
Concomitante com os efeitos exercidos sobre os paraenses pelas variadas gravações da música de Consuelo, outro artista, o cantor cubano Bienvenido Granda, ajudou a entranhar ainda mais o bolero na cultura de nosso Estado.
Nas suas apresentações em Belém, ele se vestia sempre com terno de linho claro.
O que produzia um efeito especial porque a cor de sua roupa contrastava com sua pele negra.
Com a evidência do seu prestígio social estampado na qualidade de sua roupa, era como se o cantor cubano quisesse combater, sem ter consciência disto, ranços de outro tipo de preconceito que restavam no Pará.
Revelados apenas em ambientes privados das famílias de imigrantes portugueses, vindas para a Amazônia de aldeias no interior de Portugal, em geral, desprovidas de empregos e de escolas.
No interior de suas casas, às vezes, se podia ouvir esta terrível frase,provinda do Brasil colonial do século XVIII, e, associada às tensões raciais e sociais criadas pelos conflitos entre soldados mulatos e oficiais brancos:
“Se eu gostasse de preto, andava com urubu debaixo do braço”.
Pois, os paletós claros de Bienvenido, considerados elegantes, refinados, e adequados para uso no clima quente dos trópicos, habitualmente eram usados pelo doutor Cléo Bernardo, um político culto, respeitado pelos seus sonhos de Justiça Social, naquela Belém de 400 mil habitantes, no início dos anos 60.
Mas, o efeito que suas roupas produziam na cidade não parecia preocupar o negro Bienvenido.
No seu design visual de artista, a roupa sequer era o componente para o qual ele buscava chamar maior atenção do público.
Este privilégio, explicitamente, ele reservava ao imenso e largo bigode que cobria seu lábio superior.
A ponto de ele se identificar como “O Bigode Que canta”.
E que crescia, quando ele sorria.
O canto muito aperfeiçoado
Na verdade, nem mesmo bigode grande dele tinha lá tanta importância para o público numeroso que o admirava em Belém.
Porque quando ele chegava à cidade, as emissoras de rádios já tinham, incansavelmente, tentado avivar na memória auditiva dos seus habitantes os boleros gravados em seus discos.
Cujas letras expressavam, afetiva e sonoramente, o modo como, na época, se vivia um relacionamento amoroso.
Sempre com pouca liberdade sexual, mas com muita delicadeza.
Bienvenido oferecia ao público boleros numa voz, um pouco anasalada, bem encaixada, em fraseados rítmicos relaxantes e inconfundíveis.
Um canto aperfeiçoado ao longo de muito tempo.
Desde que ele se tornou órfão aos seis anos de idade, e, começou a cantar dentro de ônibus, em Havana.
Depois, a partir dos 12 anos, ele passou a se apresentar, profissionalmente, em programas de rádios, e, num sem número de bandas e orquestras.
No auge de sua carreira, dentro de Cuba, ele assumiu o posto de crooner titular da famosa orquestra Sonora Mantancera, responsável por parte da animação das noites de Havana.
Num momento, em que, na cidade, funcionavam luxuosos cassinos, muitos controlados por chefes da Máfia italiana dos Estados Unidos. Enquanto a maioria da população vivia miseravelmente, sob o controle do governo ditatorial de Fulgêncio Batista.
Os frequentadores ricos dos cassinos queriam música de alta qualidade.
Para atendê-las, Cuba formou uma geração de músicos brilhantes.
Contudo, em 1959, a Revolução Socialista comandada por Fidel Castro e Che Guevara derrubou Batista.
Os cassinos foram fechados e seus músicos esquecidos.
O destino de Bienvenido Granda, no entanto, foi outro.
Ele nunca tinha precisado interromper sua carreira, desde 1954, graças à popularidade que havia conquistado na América Latina.
Seus boleros – cantados com beleza e suavidade – estavam sendo absorvidos também no rico e diversificado cenário da formação musical da Amazônia.
Como:
“Angústia: Angustia de no tenerte a ti. Tormento de no tener tu amor. Angustia de no besarte mas. Nostalgia de no escuchar tu voz. Nunca poderé olvidar (esquecer) nuestras noches junto al mar. Contigo se fué toda ilusión (esperança). La angustia llenó (encheu) mi corazón.
Perfume de Gardenia: Perfume de gardênia, tiene tu boca. Belissimos destellos (rios) de luz (há) en tu mirar (olhar). Tu risa (riso) es una rima de alegres notas. Se mueven tus cabellos cual ondas en el mar. Tu cuerpo es una copia de Vênus de Citeres que envidian (invejam) las mujeres cuando te ven pasar y llevas en el alma la virginal pureza. Por eso es tu beleza de un mistico candor (candura). Perfume de gardênia tiene tu boca. Perfume de gardênia, perfume del amor.
Nostalgia: Nostalgia llevo dentro del alma cuando me separo de ti. Me hace falta, mucha falta de verte, de tenerte, de quererte siempre junto a mi. Nostalgia aunque (ainda que) pase los años tendre (terei) yo dentro del alma y aún que nunca estés (estejas) cerca (perto) de mi ser, siempre, siempre te he de querer.
Em la orilla(beira) del mar: Luna (Lua) ruégale (implora) que (ela) vuelva y dile que la quiero, que solo la espero en la orilla del mar. Luna, tu que la conoces y sabes de las noche que juntos pasamos en la orilla del mar. Recuerdos (lembranças) muy tristes me quedan al verte en la noche alumbrar (iluminar). Recuerdo sus labios sensuales y su dulce mirar (olhar), mi gran amor.
(Ilustração: Consuelo Velazquez)
When the Pain of Loving Took Root in the Culture of Pará
To cultivate affection is to expose oneself to the risks of doubt, distance, oblivion, betrayal, loss, and many other forms of emotional suffering.
It was this universal and timeless human condition that gave rise to the bolero in Cuba at the end of the nineteenth century, according to some scholars of the history of popular music.
The genre later spread to the Dominican Republic, Puerto Rico, and Mexico, where it flourished.
Even so, it remained largely confined to those countries until the eve of the Second World War, when it finally found admirers throughout the world.
This expansion coincided with the moment when the contempt that American imperialism had traditionally shown toward Latin America was replaced by President Franklin D. Roosevelt’s policy of friendly international relations.
The initiative formed part of an effort to counter the growing inclination of some Latin American leaders to align themselves with Nazi Germany.
Although bolero developed within the sphere of popular culture, it always shared one significant—though often overlooked—feature with the Symbolist movement in French poetry, which emerged in the late nineteenth century.
Both represented artistic expressions driven by the belief that music is the most powerful language for conveying the events of the human inner world.
This conviction inspired the Symbolist poet Cruz e Sousa to employ musicality in the creation of the celebrated verses of his poem Antífona:
“O white forms, pure white, radiant forms / Of moonlight, of snow, of mist! / O vague, fluid, crystalline forms.”
Symbolism arose among members of France’s intellectual elite.
Bolero, by contrast, was born among ordinary people in Latin America.
The musical group that did the most to popularize the genre around the world, Trio Los Panchos, was originally made up of two Mexicans and one Puerto Rican.
The group’s official website highlights the origins of bolero:
“Bolero is as real as life itself because it embraces tenderness, madness, and passion. We may say that it was born from the depths of a marginalized and oppressed people whose only wealth was something that cannot be bought or sold: human feelings. Thus, it expanded until it became part of society without distinguishing between social classes or cultures.”
Indeed, bolero found a home in many different cultures, including that of the Amazon.
In Pará—as in much of Brazil—the genre was never regarded with prejudice by the majority of the population, who were accustomed to embracing musical influences from many different countries.
This contrasted with what occurred in Rio de Janeiro, where the generation of bossa nova artists that emerged in the early 1960s dismissed bolero as an unsophisticated musical expression, weighed down by excessively melodramatic lyrics.
In our state, however, several generations embraced this form of popular music.
It became so deeply rooted that its songs are still sung at informal gatherings of friends, where almost everyone can recite at least a few lines from their lyrics.
Most of these songs reached Brazil beginning in 1944.
That was the year when Chuco Navarro and Alfredo Gil, from Mexico, together with Hernando Avilés, from Puerto Rico, decided in New York City to seize the international opportunities opening up for Latin American cultural products.
These opportunities resulted from the United States government’s decision to implement the Good Neighbor Policy, aimed at strengthening its influence in Latin America through friendlier diplomatic and cultural relations.
The three musicians came together in New York in 1944 to form a trio distinguished by rich vocal harmonies, combining three different vocal timbres accompanied by the requinto mexicano, a small guitar-like instrument, smaller than the classical guitar.
Over the following decades, despite several changes in its lineup, the trio endured and played a decisive role in spreading bolero throughout many countries.
Today, bolero is widely regarded as an essential part of Latin America’s cultural heritage.
A Kiss for Consuelo
The people of Pará’s fondness for bolero was also nurtured by other Latin American artists, particularly a Mexican songwriter and a Cuban singer.
The songwriter was Consuelo Velázquez, born in 1916 and raised under the strict social conventions of her time.
She reached adulthood without ever having been kissed by a boyfriend.
Yet she composed a bolero whose lyrics expressed the universal fear of losing the person one loves:
“Besame mucho: Bésame, bésame mucho, como si fuera esta noche lá última vez. Besame mucho que tengo miedo a perderte, perderte después. Quiero tenerte muy cerca (perto). Mirarme (ver-me) en tus ojos. Verte junto a mi. Piensa que talvez mañana yo ya estaré lejos (distante), muy lejos de ti”.
This love-laden lyric would be sung for decades by artists from many countries.
From the United States: Frank Sinatra, Ray Conniff, Nat King Cole, and Diana Ross. From England: The Beatles. From Spain: Sara Montiel and Plácido Domingo. From Italy: Andrea Bocelli. From Cuba: Omara Portuondo. From Cape Verde: Cesária Évora.
In Brazil, Bésame Mucho began to weaken the elitist prejudice that bossa nova musicians held against bolero when the singer Maysa recorded the song in 1961.
No bossa nova artist had come from a more aristocratic background than she. She was the granddaughter of the Baron of Monjardim, who served five times as president of the Province of Espírito Santo, and the great-granddaughter of Commander José Francisco de Andrade e Almeida.
Moreover, she had married André Matarazzo, a member of the billionaire family that owned Indústrias Reunidas Fábricas Matarazzo, for decades the largest industrial conglomerate in Latin America.
The final blow to that prejudice came only in 1973, when the creator of bossa nova, João Gilberto, also recorded the song, delivering a superb interpretation on his album Amoroso.
Alongside the impact that Consuelo’s song, through its many recordings, had on the people of Pará, another artist—the Cuban singer Bienvenido Granda—helped to root bolero even more deeply in the culture of our state.
Whenever he performed in Belém, he invariably wore a light-colored linen suit.
The effect was striking, for the color of his clothing contrasted vividly with his dark skin.
With the social prestige conveyed by the elegance of his attire, it was as though the Cuban singer, without even realizing it, sought to challenge the lingering traces of another kind of prejudice that still survived in Pará.
These attitudes surfaced mainly within the private circles of Portuguese immigrant families who had come to the Amazon from villages in the interior of Portugal, places that generally lacked employment opportunities and schools.
Within some of those homes, one could still hear this dreadful expression, inherited from colonial Brazil in the eighteenth century and associated with the racial and social tensions created by conflicts between mulatto soldiers and white officers:
“If I liked black people, I would walk around with a vulture under my arm.”
By contrast, Bienvenido’s light-colored jackets—regarded as elegant, refined, and perfectly suited to the tropical climate—were also habitually worn by Dr. Cléo Bernardo, a cultivated politician admired for his commitment to social justice in the Belém of the early 1960s, then a city of about 400,000 inhabitants.
Yet the impact his clothing had on the city’s social imagination seemed of little concern to Bienvenido himself.
In shaping his artistic image, his attire was not the feature to which he wished to draw the greatest attention.
That distinction was reserved for the enormous, broad mustache that covered his upper lip.
So much so that he became known as “The Mustache That Sings.”
And it seemed to grow even larger whenever he smiled.
Highly Refined Singing
In truth, not even Bienvenido Granda’s large mustache was what mattered most to the many admirers who flocked to see him in Belém.
By the time he arrived in the city, local radio stations had already spent countless hours refreshing listeners’ memories by playing the boleros he had recorded.
Their lyrics expressed, both emotionally and melodically, the way romantic relationships were experienced at the time.
There was little sexual freedom, but a great deal of tenderness.
Bienvenido captivated audiences with a slightly nasal voice, perfectly controlled, delivered through relaxed and unmistakable rhythmic phrasing.
His was a style of singing refined over many years.
It had begun after he was orphaned at the age of six, when he started singing aboard buses in Havana.
Later, from the age of twelve, he began performing professionally on radio programs and with countless bands and orchestras.
At the height of his career in Cuba, he became the principal crooner of the famous Sonora Matancera orchestra, which was responsible for much of the musical entertainment that enlivened Havana’s nightlife.
It was a period when the city was home to luxurious casinos, many of them controlled by bosses of the American Italian Mafia, while the majority of the population lived in poverty under the dictatorship of Fulgencio Batista.
The wealthy patrons of those casinos demanded music of the highest quality.
To satisfy that demand, Cuba produced a remarkable generation of outstanding musicians.
In 1959, however, the Socialist Revolution led by Fidel Castro and Che Guevara overthrew Batista.
The casinos were closed, and many of their musicians fell into obscurity.
Bienvenido Granda’s fate, however, was different.
Thanks to the popularity he had achieved throughout Latin America, he had not needed to interrupt his career since 1954.
His boleros—performed with exceptional beauty and gentleness—were also becoming an integral part of the rich and diverse musical landscape of the Amazon
Like, for instance:
. “Angústia: Angustia de no tenerte a ti. Tormento de no tener tu amor. Angustia de no besarte mas. Nostalgia de no escuchar tu voz. Nunca poderé olvidar (esquecer) nuestras noches junto al mar. Contigo se fué toda ilusión (esperança). La angustia llenó (encheu) mi corazón.
Perfume de Gardenia: Perfume de gardênia, tiene tu boca. Belissimos destellos (rios) de luz (há) en tu mirar (olhar). Tu risa (riso) es una rima de alegres notas. Se mueven tus cabellos cual ondas en el mar. Tu cuerpo es una copia de Vênus de Citeres que envidian (invejam) las mujeres cuando te ven pasar y llevas en el alma la virginal pureza. Por eso es tu beleza de un mistico candor (candura). Perfume de gardênia tiene tu boca. Perfume de gardênia, perfume del amor.
Nostalgia: Nostalgia llevo dentro del alma cuando me separo de ti. Me hace falta, mucha falta de verte, de tenerte, de quererte siempre junto a mi. Nostalgia aunque (ainda que) pase los años tendre (terei) yo dentro del alma y aún que nunca estés (estejas) cerca (perto) de mi ser, siempre, siempre te he de querer.
Em la orilla(beira) del mar: Luna (Lua) ruégale (implora) que (ela) vuelva y dile que la quiero, que solo la espero en la orilla del mar. Luna, tu que la conoces y sabes de las noche que juntos pasamos en la orilla del mar. Recuerdos (lembranças) muy tristes me quedan al verte en la noche alumbrar (iluminar). Recuerdo sus labios sensuales y su dulce mirar (olhar), mi gran amor.
(Illustration: Consuelo Velazquez)
