As mulheres “puras”
As mães das jovens de hoje pertencem a uma geração que se transformou numa barreira alta e consistente entre dois tipos muito diferentes de mulheres.
Entre o primeiro tipo de mulheres, o das que viveram antes destas mães, portanto o das avós de hoje.
E o segundo tipo, o das mulheres geradas pelas mães daquelas jovens, isto é, o das netas atuais.
As mães das mães destas jovens eram submetidas a um rígido controle comportamental, sustentado pela Igreja, pela sociedade e por sua própria família.
Elas tinham de ser mantidas “puras”, até atingirem o maior, e muitas vezes, o único, objetivo a que estavam predestinadas: o casamento.
E manter a “pureza” exigia muito controle porque significava impor a privação das satisfações dos impulsos naturais de uma sexualidade vigorosa, própria da juventude.
A virgindade, assim como a fidelidade feminina, eram preservadas a qualquer custo.
Porque se constituíam nas únicas garantidas, antes do surgimento dos exames de DNA, dadas ao marido de que eram dele os filhos gerados pela sua esposa.
Acreditava-se que o marido tinha direito a esta garantia porque lhe cabia sustentar sua mulher pelo resto da vida dela.
Pois, impedida de se profissionalizar, ela nunca teria renda própria.
Muitas outras imposições integravam o esforço de manutenção da “pureza”.
O veto ao ensino superior era um deles.
Exatamente um veto ao nível de ensino que poderia dar maior autonomia às jovens.
Pois, importante era que as mulheres aprendessem as chamadas “prendas domésticas”.
Mais que isto, quando muito, uma iniciação amadora ao piano.
Manter a “pureza” também importava em desconforto térmico.
Pois era necessário esconder todos os atrativos físicos femininos debaixo de muitos panos, nas temperaturas em geral elevadas do nosso país.
Para isto ocultar aqueles atrativos existiam peças íntimas do vestuário feminino que as jovens, hoje, possivelmente nunca tenham visto.
Como a combinação, uma espécie de vestido de alça, sem manga, usada por debaixo do outro vestido.
E, utilizado com a finalidade aparente de dissimular as alças do sutiā.
Outras peças de ocultação do corpo feminino eram as anáguas, saias de tecido em geral claro, para uso sob a saia que todos viam.
Sim, anáguas, no plural. Pois as jovens usavam vários destes acessórios, ao mesmo tempo.
Ficava, assim, estreito e incômodo o espaço social em que podia se mover uma jovem, à espera do casamento.
Algum rapaz teria de escolhê-la como esposa.
Para que isto pudesse ocorrer era necessário que, pelo menos, ela frequentasse alguns bailes onde pudesse achar o futuro marido.
Nestes bailes, elas podiam flertar com os rapazes.
E, sobretudo, podiam dançar coladas com os rapazes, oportunidade única de desfrutar de um tipo de intimidade física com vários homens.
Elas, é claro, adoravam dançar assim.
Mas, pobre delas, se demorasse a arranjar marido.
Se chegassem aos trinta anos ainda solteiras estariam excluídas do mercado matrimonial.
Rejeitadas, com uma idade menor que o de uma deusa das telenovelas de hoje.
E, falsamente consoladas pela letra certeira de uma música de Luiz Antônio, sucesso em 1960, gravada na voz de Miltinho.
Cuja letra dizia:
“Você, mulher que já viveu, que já sofreu, não minta. Um triste adeus nos olhos seus, a gente vê: mulher de Trinta”.
As mães santas
Há setenta anos, as moças que se casavam haviam sofrido rígido controle comportamental de suas famílias, das igrejas e das comunidades de seus bairros.
Quando se tornavam mães, eram apresentadas, nas letras de música, como nada menos que “santas”.
Em contraposição a elas, estavam as “mulheres perdidas”, aquelas que fugiam daqueles controles, quebrando os tabus da virgindade.
Na letra de “Coração Materno”, cantada por Vicente Celestino, a figura da mãe surgiu associada a um comportamento amoroso, cultivado na época.
Conhecido como “prova de amor”, era uma espécie de teste a que uma pessoa submetia outra, a fim de se assegurar de que ela a amava.
Esta “prova de amor”, na letra da música, era um camponês quem devia dar.
Hoje, a letra da música seria não apenas considerada piegas e bizarra.
Seria, também, certamente, enquadrada nas leis que punem incentivos a crimes hediondos.
Pois, nela, o camponês se empenha em convencer uma jovem de que está disposto “a roubar e a matar” para “provar” seu amor por ela.
E a jovem, ao ouvi-lo, inesperadamente, se revela sádica, como uma personagem de filme de terror.
Impõe:
“Se é verdade tua louca paixão, parte já, e, para mim, vai buscar de tua mãe, inteiro o coração”.
O camponês parte.
E, decidido a cometer o matricídio, “chega à choupana o campônio”.
A letra prossegue:
“Ele encontra a mãezinha ajoelhada a rezar. Rasga-lhe o peito o demônio, tombando a velhinha aos pés do altar. Tira, do peito sangrando da velha mãezinha, o pobre coração”.
Com o coração nas mãos, o camponês volta, apressado.
O fecho dramático ocorre, numa cena de puro Teatro NonSense.
Na pressa, o rapaz termina se desequilibrando e cai na estrada, quebrando uma perna.
Com isto, solta das mãos, sem querer, o coração da mãe.
Que, então, começa a falar, expressando uma preocupação materna com o camponês acidentado:
“Nesse instante, uma voz ecoou:
– Magoou-se, pobre filho meu? Vem buscar-me, filho, aqui estou.
Portanto, no eixo central desta narrativa, havia a suposição de que o amor podia ser provado com sofrimento físico.
O amor do camponês com o sofrimento físico da mãe dele, infringido pelo próprio camponês.
E, na época, com o sofrimento físico dos filhos infringidos por suas mães.
Ocorria que as mães daquela época desta música não podiam se preparar melhor para a criação dos filhos, como isto ocorreria se elas tivessem acesso, por exemplo, à educação superior.
Retidas no espaço doméstico, elas tiveram de atuar como mães, unicamente sob a influência de seus pais através de práticas educativas antigas empregadas na criação deles próprios.
As quais eram empregadas também nas únicas escolas que aquelas mães puderam frequentar, as dos níveis inferiores do sistema de ensino.
Onde as crianças eram submetidas a castigo físico, com uso de palmatória, espécie de raquete menor que a usada nas disputas de pingue-pongue, porém, mais pesadas, de madeira maciça.
Com as palmatórias, as professoras batiam com força nas mãos abertas das crianças. Em casos de comportamentos considerados mais graves, tanto na escola como em casa, as crianças eram obrigadas a se ajoelhar sobre grãos de milho.
Era este princípio, supostamente didático, que levava as mães, quando julgavam necessário para a educação de seus filhos, os punir, “para o bem” deles, com beliscões, puxões de orelhas e de cabelos.
Ou a espancá-los com chinelos e cintos. Em casos extremos, as mães apelavam para os maridos. E as crianças eram surradas com a força de homens adultos, os pais delas.
Esta mãe, “santa” mas punitiva, aparece na letra da música “Mamãe”, lançada em 1959 na voz de Ângela Maria?
“Ela é a dona de tudo. Ela é a rainha do lar. Eu te lembro chinelo na mão”.
As “Amélias” cantavam
Aos 85 anos de idade, Roberto Carlos desfruta em sua carreira de êxito e longevidade jamais obtidos por outro artista popular brasileiro.
Nos anos 60 e 70, ele desfrutou da idolatria cultivada por ele pelas jovens, no movimento musical conhecido como Jovem Guarda.
Mas, quando sua carreira teve início, em Cachoeira de Itapemirim, no Espírito Santo, era o cantor Francisco Alves quem as jovens brasileiras idolatravam.
As canções de Chico Alves, como ele era chamado carinhosamente, invadiam as residências do Brasil, através das transmissões radiofônicas,naquela época, com grandes penetrações e audiências.
Em 1943, no segundo ano de vida do futuro Rei da Jovem Guarda, a música “Amélia”, gravada por Ataulfo Alves, começou a ser tocada nas rádios.
Composta pelo ator e escritor Mário Lago, a música exprimia em sua letra a situação de completa sujeição aos homens, imposta na época, às mulheres.
Amélia, era, naquela letra de música, a “mulher de verdade”, ela “não tinha a menor vaidade”.
Prossegue a letra:
“Passava fome ao meu lado e achava bonito não ter o que comer. E quando me via contrariado, dizia:
– Meu filho, que se há de fazer? “.
Aos seis anos de idade, Roberto sofreu o acidente em que perdeu a parte inferior da perna e o pé direito.
Naquele momento, “Amélia” chega a seu quarto ano de sucesso.
Aquele episódio trágico deu início a uma série de infortúnios que atingiriam o cantor, nos anos seguintes, quando sua carreira teve início e começou a se consolidar e se expandir.
Roberto ainda enfrentaria, nas décadas seguintes, a cegueira de Dudu Braga, um de seus filhos, as morte de Nice, sua primeira mulher, de Ana Paula, filha dela, da médica Maria Rita, com quem, depois, se casaria e viveria apaixonadamente.
Depois, a depressão provocada pela perda de Maria Rita.
E, por fim, a consequência disto tudo, o transtorno obsessivo compulsivo, doença psicológica, que o atormenta com superstições exageradas.
Contudo, Roberto Carlos, em entrevistas, revela que este histórico de mazelas se apaga da mente dele, quando ele canta. Diz ele que se sente como se tivesse acabado de esquiar na Suíça, ao encerrar uma apresentação sua.
Do mesmo modo que Roberto, também muitas brasileiras da mesma faixa etária dele, tiveram motivos para sofrerem intimamente.
Elas foram enclausuradas em seus lares, desde meninas, não tiveram acesso à Educação Superior, e, dependeram de homens para ter comida, roupa, moradia e status social.
No início, de seus pais, mais tarde, dos maridos.
Forçadas, se tornaram Amélias.
Para elas, como para Roberto Carlos, a possibilidade de cantar se transformou numa porta de acesso a um mundo de liberdade e fantasias.
Elas, por exemplo, cantavam baixinho “Mensagem”, gravada por Isaurinha Garcia:
“Quando o carteiro chegou e meu nome gritou com uma carta na mão, ante surpresa tão rude, nem sei como pude chegar ao portão”.
Em quem pensariam? Só elas sabiam.
O certo é que cantavam calorosamente esta e muitas outras canções.
E a beleza e a intensidade do canto delas impregnaram os espíritos dos seus filhos com um gosto duradouro pela música.
Hoje, as mães ainda cantam em casa?
“Pure,” “Saintly,” and “Amélias”: Women
of the Past—Oppressed and Romanticized
The “Pure” Women
The mothers of today’s young women belong to a generation that has become a high, solid barrier between two very different types of women.
Between the first type—those who lived before these mothers, and who are therefore today’s grandmothers—
And the second type—the women born to those mothers, that is, the granddaughters of today.
The mothers of these young women’s mothers were subjected to rigid behavioral control, upheld by the Church, society, and their own families.
They had to be kept “pure” until they achieved the greatest—and often the only—goal for which they were destined: marriage.
And maintaining this “purity” required strict control, as it meant denying the satisfaction of natural impulses stemming from the vigorous sexuality inherent to youth.
Virginity, like female fidelity, was preserved at all costs.
This was because, prior to the advent of DNA testing, they constituted the only assurance a husband had that the children his wife bore were indeed his own.
It was believed the husband was entitled to this assurance because he was responsible for supporting his wife for the rest of her life.
After all, barred from pursuing a profession, she would never have an income of her own.
Many other impositions were part of the effort to maintain “purity.”
The ban on higher education was one of them.
Specifically, a ban on the very level of education that could grant young women greater autonomy.
For the priority was that women learn so-called “domestic arts.”
Beyond that—at most—there might be some amateur piano lessons.
Maintaining “purity” also entailed physical discomfort.
It was necessary to conceal all female physical attributes beneath layers of fabric, despite the generally high temperatures of our country.
To hide these attributes, there were undergarments that young women today have likely never seen.
Such as the slip—a type of sleeveless, strap-style dress worn beneath the outer dress.
It was worn with the apparent aim of concealing bra straps.
Other garments used to conceal the female body included petticoats—skirts made of generally light-colored fabric, worn beneath the visible outer skirt.
Yes, petticoats—plural. Young women would wear several of these accessories at once.
Thus, the social space in which a young woman could move while awaiting marriage became narrow and uncomfortable.
Some young man had to choose her as his wife.
For this to happen, she needed to attend at least a few dances where she might find a future husband.
At these dances, they could flirt with the young men. And, above all, they could dance pressed close to the young men—a unique opportunity to enjoy a kind of physical intimacy with various men.
They, of course, loved dancing that way.
But woe betide them if they were slow to find a husband.
If they reached the age of thirty still single, they would be shut out of the marriage market.
Rejected—at an age younger than that of today’s soap opera goddesses.
And falsely consoled by the poignant lyrics of a song by Luiz Antônio—a 1960 hit recorded by Miltinho.
Lyrics that went:
“You, woman who has lived and suffered, do not lie. We see a sad farewell in your eyes: the woman of thirty.”
Saintly Mothers
Seventy years ago, young women who married had been subjected to strict behavioral controls by their families, churches, and neighborhood communities.
Upon becoming mothers, they were portrayed in song lyrics as nothing less than “saints.”
In contrast to them stood the “fallen women”—those who broke free from such controls and defied taboos regarding virginity.
In the lyrics of “Coração Materno” (Mother’s Heart), sung by Vicente Celestino, the figure of the mother was linked to a specific romantic dynamic common at the time.
Known as the “proof of love,” this was a test one person would impose on another to verify the depth of their affection.
In this song, it was a peasant who was expected to provide this “proof of love.”
Today, the song’s lyrics would be considered not merely mawkish and bizarre.
They would almost certainly fall foul of laws punishing the incitement of heinous crimes.
For in the song, the peasant strives to convince a young woman that he is willing “to steal and to kill” to “prove” his love for her.
Upon hearing this, the young woman unexpectedly reveals a sadistic streak, akin to a character in a horror movie.
She issues a demand:
“If your mad passion is true, go at once and fetch me your mother’s heart—whole.”
The peasant sets off.
And, resolved to commit matricide, “the peasant arrives at the humble cottage.”
The lyrics continue:
“He finds his dear mother kneeling in prayer. The demon tears open her chest, felling the old woman at the foot of the altar. He plucks the poor heart from the old mother’s bleeding breast.”
With the heart in his hands, the peasant hurries back.
The dramatic conclusion unfolds in a scene of pure Nonsense Theatre.
In his haste, the young man loses his balance and falls on the road, breaking his leg.
In doing so, he accidentally lets go of his mother’s heart. She then begins to speak, expressing a mother’s concern for the injured peasant:
“At that moment, a voice echoed:
– Did you hurt yourself, my poor child? Come to me, son; here I am.”
Thus, at the heart of this narrative lay the assumption that love could be proven through physical suffering.
The peasant’s love demonstrated through his mother’s physical suffering—suffering inflicted by the peasant himself.
And, at the time, through the physical suffering of children inflicted by their mothers.
The reality was that the mothers of that era—the era of this song—could not adequately prepare for child-rearing, as might have happened had they had access, for instance, to higher education.
Confined to the domestic sphere, they had to act as mothers solely under the influence of their own parents, following the old child-rearing practices used in their own upbringing.
These same practices were also employed in the only schools those mothers could attend: the lower levels of the education system.
There, children were subjected to corporal punishment using a *palmatória*—a type of paddle smaller than a ping-pong racket but heavier, made of solid wood.
Teachers would use these paddles to strike the children’s open hands with force. For behavior deemed more serious—whether at school or at home—children were forced to kneel on corn kernels.
It was this supposedly educational principle that led mothers, when they deemed it necessary for their children’s upbringing, to punish them “for their own good” by pinching them or pulling their ears and hair.
Or by beating them with slippers and belts. In extreme cases, mothers would turn to their husbands, and the children would be thrashed with the full strength of adult men—their fathers.
This mother—”saintly” yet punitive—appears in the song’s lyrics. “Mamãe,” released in 1959 and sung by Ângela Maria?
“She is the mistress of everything. She is the queen of the home. I remember you with a slipper in hand.”
The “Amélias” Used to Sing
At 85 years of age, Roberto Carlos enjoys a career marked by success and longevity unparalleled by any other popular Brazilian artist.
In the 1960s and 70s, he basked in the adoration of young women, a following cultivated during the musical movement known as *Jovem Guarda*.
However, when his career first began in Cachoeira de Itapemirim, Espírito Santo, it was the singer Francisco Alves whom young Brazilian women idolized.
The songs of Chico Alves—as he was affectionately known—permeated Brazilian households via radio broadcasts, which commanded immense reach and listenership at the time.
In 1943—the second year of the future “King of *Jovem Guarda*’s” life—the song “Amélia,” recorded by Ataulfo Alves, began playing on the radio.
Composed by actor and writer Mário Lago, the song’s lyrics expressed the state of complete subservience to men that was imposed upon women at the time.
In the song, Amélia was the “real woman”; she “had not a shred of vanity.”
The lyrics continue:
“She went hungry by my side and thought it fine to have nothing to eat. And when she saw I was upset, she would say:
— My son, what can be done?”
At the age of six, Roberto suffered the accident in which he lost his right foot and the lower part of his right leg.
By that time, “Amélia” was entering its fourth year of success.
That tragic episode marked the beginning of a series of misfortunes that would befall the singer in the years that followed—a period when his career was launching, consolidating, and expanding.
In the decades to come, Roberto would also face the blindness of his son Dudu Braga, as well as the deaths of Nice (his first wife), Ana Paula (her daughter), and the physician Maria Rita—whom he would later marry and with whom he would share a passionate love.
Then, the depression caused by the loss of Maria Rita.
And finally, the consequence of all this is obsessive-compulsive disorder—a psychological condition that plagues him with exaggerated superstitions.
Yet, in interviews, Roberto Carlos reveals that this history of ailments fades from his mind when he sings.
He says that, upon finishing a performance, he feels as though he has just been skiing in Switzerland.
Just like Roberto, many Brazilian women of his generation also had reasons for private suffering.
Confined to their homes since girlhood, they lacked access to higher education and depended on men for food, clothing, shelter, and social status.
First on their fathers, and later on their husbands.
Circumstance forced them to become “Amélias”—submissive housewives.
For them, as for Roberto Carlos, the act of singing became a gateway to a world of freedom and fantasy.
They would, for instance, softly sing “Mensagem,” a song recorded by Isaurinha Garcia:
“When the mailman arrived and called out my name, a letter in his hand—faced with such a sudden surprise, I hardly know how I managed to reach the gate.”
Who were they thinking of? Only they knew.
What is certain is that they sang this and many other songs with heartfelt emotion.
And the beauty and intensity of their singing instilled a lasting love for music in the souls of their children.
Do mothers still sing at home today?
