Os olhares dos amantes
No início dos anos 60, fazia enorme sucesso em Belém a música “Teus Olhos Castanhos”, cantada pelo português Francisco José.
Na letra desta música, quem fala é um narrador ficcional.
Um homem calejado por suas experiências amorosas com mulheres, cada qual com um perfil psicológico diferente.
As quais ele distingue, umas das outras, através de um único detalhe da anatomia delas.
Exatamente aquele, hoje, analisado, com seriedade, em Centros de Estudos de Linguagens Não-verbais: os olhos.
Porque, de fato, por meio dos olhos é possível a captação de indícios de caráter de uma pessoa.
Embora, do ponto de vista dos estudiosos, o narrador da letra daquela música cometa um erro fatal.
Pois, ao contrário do narrador, estes estudiosos consideram não propriamente os aspectos físicos dos olhos, como cor, por exemplo.
Mas somente os diversos tipos de olhares.
Ocorre, porém, que, longe de ser um cientista, o narrador fictício de “Teus olhos castanhos” é apenas um amante afetado por boas e más experiências amorosas.
Que o levaram a acreditar na existência de uma relação entre determinada cor de olhos e certo tipo de personalidade feminina.
Assim, ele se sente à vontade para fazer comentários e atribuir valores, qualificando, (às vezes, desqualificando as cores, de modo categórico.
Diz ele:
– Olhos azuis são ciúme. E nada valem para mim.
– Olhos negros são queixume. De uma tristeza sem fim.
– Olhos verdes são traição. São cruéis como punhais.
Para, por fim, mostrar, enfaticamente, sua preferência:
– Olhos bons, com coração, (são) os teus. Castanhos, leais.
Às paraenses pouco importava a falta de rigor científico daquele narrador.
Muitas, filhas de imigrantes portugueses. (Só famílias Coimbra, havia três, de variadas origens e regiões de Portugal).
Pois, o narrador tem um timbre de voz agradável, considerado romântico.
E, uma dicção perfeitamente clara e compreensível, apesar do sotaque lusitano.
Deste modo, Francisco José conseguiu enraizar em nossa cultura sua música.
“Teus olhos castanhos”, depois, foi gravada por artistas brasileiros de épocas e estilos tão diferentes como
Carlos Galhardo, Augusto Calheiros, Agostinho dos Santos, Roberta Miranda, Fafá de Belém e Caetano Veloso.
E mais: o próprio cantor também se enraizou no Brasil.
Mudou-se para o Rio de Janeiro, onde em 1961, chegou até a estrelar um filme, com o título da sua música.
Muito além do sonho
“Quando ouvir esta música, lembre-se de mim” – pedia a moça, sentada no banco de carona. Enquanto seu namorado dirigia o carro, com rádio ligado.
Se fosse atendida, aquele momento agradável, de harmonia e intensidade amorosa, seria lembrado pelo parceiro, durante anos.
Quando ouvisse novamente a música, ela própria iria se recordar de como ambos se sentiam bem, perto um do outro.
Lembraria do lugar onde estavam no instante do pedido, e, ainda, de como haviam chegado àquela fase do relacionamento que vinham tendo.
Pedidos como estes devem ter surgido no convívio dos casais desde as primeiras difusões de músicas gravadas pelos meios de comunicação de massa.
Há 64 anos, apareceu, nas telas dos cinemas, a cena do filme “Candelabro Italiano”, em que dois jovens, namorados, Don Porter (Troy Donahue) e Lyda Kent (Angie Dickinson) ouvem “Al Di La”, cantada por Emilio Pericoli.
Exibido nas telas do Cinema Guarani, comoveu muitos adolescentes do bairro da Cidade Velha, alunos dos colégios Paes de Carvalho, do Carmo, e, do Grupo Escolar Rui Barbosa.
Desde então, a composição passou a ser vista como marco referencial perfeito para qualquer momento importante de uma experiência amorosa.
Este poder evocativo da música, há algum tempo, as ciências começaram a explicar.
Tornando compreensíveis as razões pelas quais uma simples música popular pode trazer de volta à nossa memória um rol de lembranças.
Isto pode acontecer mesmo com pessoas, na velhice, vítimas de demência, como o Mal de Alzheimer – mostra o documentário “Alive inside: a story of music & memory”.
No filme, num asilo de idosos, o assistente social Dan Cohen instala fones de ouvido em pessoas mentalmente desligadas da realidade que as cercam.
Ele está munido de aparelho eletrônico barato, dotado de arquivos de áudio, onde gravou músicas que aquelas pessoas amaram no passado.
Graças a Cohen elas voltam a ouvi-las.
E já não são mais mortos-vivos.
Despertam. Começam a cantar, conversam e até a dançam, senhores das suas próprias histórias e identidades.
Permanecem exuberantes, como eram antes, enquanto dura o reencontro com aqueles sons.
No documentário, há uma explicação neurológica.
O médico Oliver Sacks diz que as partes do cérebro humano menos afetadas pelas demências são as que nos fazem reagir às músicas.
Deve estar correto.
Mas esquece que as músicas do agrado dos namorados não são só músicas.
Carregam textos em suas melodias.
Cujas palavras, também dotadas de sonoridade, às vezes, têm cargas emocionais tão intensas quanto as das melodias às quais se fundem.
Como ocorre em “Al Di La”. Pois, para acompanhar sua melodia os compositores Carlo Donida e Giulio Rapetti escreveram:
“Muito além do bem mais precioso. Muito além do sonho mais ambicioso. Das coisas mais belas. Muito além das estrelas. Está você”.
Há muito a explicar, ainda, portanto
Tempo e lugar para o amor
Quando as luzes das salas de projeção dos cinemas de Belém acenderam, durante o período de exibição de “West Side Story” na cidade, naquele inicio dos anos 60, inúmeros adolescentes se sentiam tocados por uma emoção que nem a passagem de muitos anos tornaria mais fácil compreender.
Antes, a fita tinha causado assombro entre especialistas das diversas áreas da indústria cinematográfica norte-americana.
Eles deram a ela nada menos que 10 óscares, para premiar dois de seus atores, e ainda, os seguintes aspectos de sua produção: direções de atores e de arte, edição, trilha sonora, fotografia, som, e, figurinos.
Além disto consideraram o filme o melhor de 1962, superior até mesmo à “La Dolce Vita” de Fellini, também lançado naquele ano.
E logo o inseriram em 2º lugar, entre os melhores musicais de todos os tempos, depois, apenas, de “Cantando na chuva”.
Afinal, a fita fugiu da previsibilidade da criação hollywoodiana, radiografou sem piedade aspectos da realidade social dos Estados Unidos, e, prenunciou o que iria ocorrer naquele país,nos anos seguintes.
No Pará, a fita alterou a imagem que os jovens espectadores tinham da “terra de liberdade”.
A imagem era veiculada nos diversos gêneros de filmes a que eles costumavam assistir, naquela fase da Guerra Fria mantida entre os Estados Unidos e a União Soviética comunista.
Na tela, surgiu a discriminação contra imigrantes, porto-riquenhos morenos, de cabelos negros, como muitos paraenses, num confronto entre gangs de jovens.
Mas os brancos e louros membros da gang norte-americana, também,pareceram igualmente marginalizados, devido à localização da área de suas precárias moradias, e, à ociosidade que os unia, nos becos escuros de Nova Iorque.
Não havia dúvida: naquela supostamente maravilhosa sociedade de consumo, fornecedora do uísque e dos carrões contrabandeados para o Pará, havia desajuste social, entre grande parcela da sua juventude.
Porém, o que certamente se alojou mais profundamente no íntimo dos adolescentes de Belém foi uma evidência trazida pelo filme.
A de que, dentro de uma estrutura social perversa, a morte era o destino certo para o jovem disposto a viver a experiência, chamada pelos almanaques femininos, de “amor à primeira vista”.
Mas que, em algumas regiões da Itália antiga, era conhecida como “raio”.
Aquela descoberta fulminante, instantânea, por alguém da pessoa quelhe desperta imediatamente um amor extremado e definitivo.
Este tema – eixo central do enredo do filme -, o da inevitabilidade com que, numa sociedade injusta, o grande amor costuma desembocar na morte –, abalou os adolescentes do Pará.
Porque, na realidade, estava enraizado na formação deles, sem que tivessem se dado conta disto.
De certa forma, o tema atravessa os dois milênios da História da Cultura Ocidental.
Pois, a defesa, até a morte, de quem é socialmente desprotegido,constitui não só uma pregação permanente do Cristianismo.
Como igualmente marca a biografia do próprio Cristo, encerrada, com violência, segundo os relatos bíblicos, quando ele tinha 33 anos de idade.
Na escola aqueles adolescentes, também, tinham convivido com a temática do grande amor que leva à morte numa sociedade injusta.
Pois ela foi introduzida na História da Criação Literária, de modo definitivo e emblemático, no final dos anos de 1.500, quando o dramaturgo inglês William Shakespeare escreveu “Romeu e Julieta”.
E trezentos anos depois, se instalou numa corrente literária, que eles estudavam, a romântica.
O romantismo literário traduziu uma recusa dos jovens em se adaptarem à nascente sociedade capitalista industrializada, apoiada na superexploração do trabalho de homens, mulheres, e, crianças.
Quando, àquela altura, todos os operários estavam sendo embrutecidos por desumanas jornadas de trabalho, coube aos poetas – românticos -, valorizar a dimensão emocional,essencial a todo ser humano.
Alguns destes poetas, como Álvares de Azevedo e Casemiro de Abreu, morreram muito cedo.
E, isto, também, representou uma recusa radical de inserção naquela sociedade.
Ernest Lehman, roteirista de West Side Story, encontrou naquela velha tragédia de Shakespeare até mesmo o desenlace final do enredo do filme.
Em meio à guerra travada pelos membros das duas gangs, um “raio” italiano atinge e une a porto-riquenha Maria (Natalie Wood) e o norte-americano Tony (Richard Beymer).
O rapaz, embalado por sua paixão, canta, esperançoso:
“Há um lugar para nós, em algum lugar. Há um tempo para nós, algum dia”.
Mas, no último episódio do filme, ferido à bala por um porto-riquenho, ele morre nos braços de Maria.
Sua imagem, neste momento, se assemelha à de outra vítima do amor absoluto, posteriormente mostrada nas páginas dos jornais do mundo inteiro.
A do médico guerrilheiro argentino Ernesto Che Guevara, devotado às pessoas socialmente esmagadas.
Que, assassinado aos 39 anos de idade, a mando dos serviços secretos dos Estados Unidos, foi exibido como um troféu, deitado numa pobre lavanderia boliviana.
Enquanto, no mesmo período de Guevara, nos Estados Unidos, milhares de jovens procuravam um tempo e um lugar para o amor e a paz em comunidades hippies.
Depois de se recusarem a matar vietnamitas em nome da democracia capitalista.
Aquela música cantada por Tony – “Somewhere” – foi composta pelo maestro erudito Leonard Bernstein, responsável pela trilha sonora do filme.
Três décadas se passaram e ela foi regravada no Brasil por um artista conhecido por sua rebeldia.
Renato Russo, na época, com 34 anos de idade.
Através da gravação da música, Renato se solidarizou publicamente com jovens amantes gays, atingidos, em 1969, pela repressão policial ao bar – Stonewall Inn – que frequentavam em Nova Iorque.
Dois anos depois, Renato morreu.
Como se também para ele não existissem, em nossa sociedade, tempo e lugar.
(Ilustração: Don Porter e Lyda Kent, casal de “Candelabro Italiano”)
The Romanticism That Reached Us
Coming from Other Countries, Seen Today
The Lovers’ Gazes
In the early 1960s, the song “Teus Olhos Castanhos” (“Your Brown Eyes”), sung by the Portuguese singer
Francisco José, enjoyed enormous success in Belém.
In the lyrics of this song, the speaker is a fictional narrator.
A man hardened by his romantic experiences with women, each with a different psychological profile.
He distinguishes one from another through a single detail of their anatomy.
Exactly the one that today is seriously analyzed in Centers for the Study of Nonverbal Languages: the eyes.
For, in fact, through the eyes it is possible to capture signs of a person’s character.
Although, from the scholars’ point of view, the narrator of that song commits a fatal error.
For, unlike the narrator, these scholars do not properly consider the physical aspects of the eyes, such as color,
for example.
Rather, they consider only the various types of gazes.
The fictional narrator of “Teus Olhos Castanhos,” however, is far from being a scientist. He is merely a lover
affected by good and bad romantic experiences.
Experiences that led him to believe in the existence of a relationship between a certain eye color and a certain
type of female personality.
Thus, he feels comfortable making comments and assigning values, qualifying — and at times disqualifying
— colors in categorical fashion.
He says:
• Blue eyes are jealousy. And they are worthless to me.
• Black eyes are lamentation. A sorrow without end.
• Green eyes are betrayal. Cruel as daggers.
And finally, he emphatically reveals his preference:
• Good eyes, with heart, are yours. Brown and loyal.
The women of Pará cared little about the narrator’s lack of scientific rigor.
Many were daughters of Portuguese immigrants. (There were three Coimbra families alone, from various
origins and regions of Portugal.)
For the narrator possessed a pleasant voice, considered romantic.
And a perfectly clear and understandable diction, despite his Lusitanian accent.
Thus, Francisco José succeeded in rooting his song deeply in our culture.
“Teus Olhos Castanhos” was later recorded by Brazilian artists from very different eras and styles, such as
Carlos Galhardo, Augusto Calheiros, Agostinho dos Santos, Roberta Miranda, Fafá de Belém and Caetano
Veloso.
And more: the singer himself also became rooted in Brazil.
He moved to Rio de Janeiro, where in 1961 he even starred in a film bearing the title of his song.
Far Beyond the Dream
“When you hear this song, remember me,” the young woman seated in the passenger seat would ask, while
her boyfriend drove the car with the radio on.
If her wish were fulfilled, that pleasant moment of harmony and romantic intensity would be remembered by
her partner for years.
Whenever he heard the song again, she herself would remember how good they both felt near one another.
She would remember the place where they were at the moment of the request, and also how they had arrived
at that stage of their relationship.
Requests such as these must have emerged among couples since the first mass dissemination of recorded
music through the media.
Sixty-four years ago, cinema audiences saw the scene in the film Come September in which two young lovers,
Don Porter (Troy Donahue) and Lyda Kent (Angie Dickinson), listen to “Al Di La,” sung by Emilio Pericoli.
Shown at the Guarani Cinema, the film moved many teenagers from the Cidade Velha neighborhood, students
at Paes de Carvalho, Carmo, and Rui Barbosa schools.
From then on, the composition came to be seen as a perfect landmark for any important moment in a romantic
experience.
Science has only recently begun to explain this evocative power of music.
Making understandable the reasons why a simple popular song can bring back to our memory an entire list of
recollections.
This may happen even with elderly people suffering from dementia, such as Alzheimer’s disease — as shown
in the documentary Alive Inside: A Story of Music and Memory.
In the film, at a nursing home, the social worker Dan Cohen places headphones on people mentally
disconnected from the reality surrounding them.
He carries a cheap electronic device containing audio files in which he recorded songs those people had loved
in the past.
Thanks to Cohen, they hear them again.
And they are no longer living dead.
They awaken. They begin to sing, they talk, and even dance, masters once again of their own histories and
identities.
They remain exuberant, as they once were, for as long as the reunion with those sounds lasts.
In the documentary, there is a neurological explanation.
The physician Oliver Sacks says that the parts of the human brain least affected by dementias are those that
make us react to music.
He is probably correct.
But he forgets that the songs cherished by lovers are not merely songs.
They carry texts within their melodies.
Words that, also endowed with sonority, sometimes bear emotional charges as intense as those of the melodies
with which they merge.
As happens in “Al Di La.” For to accompany its melody, the composers Carlo Donida and Giulio Rapetti wrote:
“Far beyond the most precious good. Far beyond the most ambitious dream. Beyond the most beautiful things.
Beyond the stars. There is you.”
There is still much to explain, therefore.
Time and Place for Love
When the lights came on in Belém’s movie theaters during the screenings of West Side Story in the city, in
those early 1960s, countless teenagers felt touched by an emotion that not even the passing of many years
would make easier to understand.
Earlier, the film had caused astonishment among specialists from the various sectors of the North American
film industry.
They awarded it no fewer than ten Oscars, honoring two of its actors and also the following aspects of its
production: direction of actors and art direction, editing, soundtrack, cinematography, sound, and costume
design.
Moreover, they considered the film the best of 1962, superior even to La Dolce Vita by Federico Fellini, also
released that year.
Soon afterward, they ranked it second among the greatest musicals of all time, surpassed only by Singin’ in
the Rain.
After all, the film escaped the predictability of Hollywood creations, mercilessly radiographed aspects of the
social reality of the United States, and foreshadowed what would occur in that country in the years ahead.
In Pará, the film altered the image young spectators held of the “land of freedom.”
That image had been conveyed through the many film genres they habitually watched during the period of the
Cold War between the United States and the communist Soviet Union.
On the screen appeared discrimination against immigrants — dark-skinned Puerto Ricans with black hair, like
many people from Pará — in a confrontation between youth gangs.
But the blond and white members of the American gang also appeared equally marginalized because of the
location of their precarious homes and the idleness that united them in the dark alleys of New York City.
There was no doubt: within that supposedly marvelous consumer society, supplier of smuggled whiskey and
luxury cars to Pará, there existed social maladjustment among a large portion of its youth.
Yet what certainly lodged itself most deeply in the souls of Belém’s adolescents was an evidence brought
forth by the film.
That within a perverse social structure, death was the certain destiny of the young person willing to live the
experience called by women’s almanacs “love at first sight.”
But which, in some regions of ancient Italy, was known as a “lightning strike.”
That overwhelming, instantaneous discovery in another person of someone capable of awakening na
immediate, extreme, and definitive love.
This theme — the central axis of the film’s plot, namely the inevitability with which great love, within na
unjust society, usually leads to death — deeply shook the adolescents of Pará.
Because, in reality, it was rooted in their upbringing without their even realizing it.
In a certain way, the theme spans two millennia of Western Cultural History.
For the defense, unto death, of those who are socially unprotected constitutes not only a permanent preaching
of Christianity.
It also marks the biography of Jesus Christ himself, ended violently, according to biblical accounts, when he
was thirty-three years old.
At school, those adolescents had also encountered the theme of great love leading to death within an unjust
society.
For it had been introduced into the History of Literary Creation in a definitive and emblematic way at the end
of the 1500s, when the English playwright William Shakespeare wrote Romeo and Juliet.
And three hundred years later, it became established within a literary movement they studied: Romanticism.
Literary Romanticism expressed a refusal by young people to adapt themselves to the emerging industrial
capitalist society, based upon the super-exploitation of the labor of men, women, and children.
At a time when workers were being brutalized by inhuman workdays, it fell to the Romantic poets to value
the emotional dimension essential to every human being.
Some of these poets, such as Álvares de Azevedo and Casimiro de Abreu, died very young.
And this, too, represented a radical refusal to integrate themselves into that society.
Ernest Lehman, the screenwriter of “West Side Story,” found in that old Shakespearean tragedy even the final
resolution of the film’s plot.
Amid the war between the two gangs, an Italian-style “lightning strike” strikes and unites the Puerto Rican
Maria (Natalie Wood) and the American Tony (Richard Beymer).
The young man, carried away by his passion, sings hopefully:
“There’s a place for us, somewhere. There’s a time for us, someday.”
But in the final episode of the film, wounded by a bullet fired by a Puerto Rican, he dies in Maria’s arms.
At that moment, his image resembles that of another victim of absolute love later shown in newspapers
throughout the world.
That of the Argentine guerrilla doctor Che Guevara, devoted to socially crushed people.
Assassinated at the age of thirty-nine on the orders of the United States secret services, he was displayed like
a trophy, lying in a poor Bolivian laundry room.
Meanwhile, during Guevara’s era, thousands of young people in the United States searched for a time and a
place for love and peace in hippie communities.
After refusing to kill Vietnamese people in the name of capitalist democracy.
That song sung by Tony — “Somewhere” — was composed by the classical maestro Leonard Bernstein,
responsible for the film’s soundtrack.
Three decades later, it was re-recorded in Brazil by an artist known for his rebelliousness.
Renato Russo, then thirty-four years old.
Through his recording of the song, Renato publicly expressed solidarity with young gay lovers targeted in
1969 by police repression at the Stonewall Inn bar they frequented in New York.
Two years later, Renato died.
As though, for him as well, there existed in our society neither time nor place.
(Illustration: Don Porter and Lyda Kent, the couple from “Come September”)
