No início da década de 70 do século XVIII, o arquiteto Antônio Giuseppe Landi assumiu um encargo que lhe permitiu criar sua obra-prima.
Este destaque, em sua rica carreira de construtor, ganharia uma igrejinha pequena, modesta, de Belém, a de São João, na qual ele atuaria com suagenialidade de construtor.
Quem concede à igrejinha tal posição privilegiada, dentro da carreira do arquiteto italiano, é ninguém menos que o conservador de pinturas do Museu de Louvre.
Germain Bazin em sua obra “Arquitetura religiosa barroca no Brasil.”, afirma:
“A Igreja de São João Batista, joia da Arquitetura, é a obra-prima de Landi”.
Embora o mesmo talento, Landi tenha exibido também ao intervir em outras obras.
Entre as quais, as da Catedral de Belém, da Capela da Ordem Terceira do Carmo, do Hospital Militar, atual Casa das Onze Janelas, e, da nave central da igreja do Convento dos Carmelitas.
Este talento ele reafirmou, de modo definitivo, como arquiteto solista, do Palácio dos Governadores Gerais do Grão-Pará, da Igreja de Santana, e, da Capela Pombo.
E dele deixou marcas no Palacinho de Souza de Azevedo, na residência de Alves da Cunha, e, na Capela do Engenho Murutucu.
Quando Landi chegou a Belém, em 1753, a igrejinha de São João já estava de pé e recebia fiéis havia mais de um século.
Ela foi construída, pobremente, em 1621, em taipa de pilão, por ordens do violento Capitão-Mor Bento Maciel.
Mas havia adquirido grande importância para a História de Belém, em vários momentos anteriores à intervenção de Landi.
Por si só, sua localização, no quinto ano da fundação de Belém, ganhou a importância de um acontecimento histórico.
Porque, a igrejinha surgiu fora da área alcançada pelas três únicas ruas, até então, abertas em Belém.
Sua edificação naquele local gerou a necessidade de abertura de uma via de acesso a ela.
E isto fez surgir a quarta rua de Belém, a de São João, atual Rua TomáziaPerdigão.
Igrejinha serve de prisão
Outra importância histórica o humilde templo adquiriu, de modo totalmente inesperado, cerca de quarenta anos após sua construção.
Quando serviu de prisão para a maior personalidade da política portuguesa que já havia passado pelo Gram-Pará, o Padre Antônio Vieira.
O padre foi chamado de “chanceler e ministro onipotente do rei Dom João IV”, por J. Lúcio D’Azevedo, em “Os jesuítas no Grão-Pará – suas missões e a colonização”.
Mas, naquela fase, suportava uma espécie de exílio no Maranhão/Gram-Pará.
E terminou sendo atingido pela raiva que despertava nos colonos os privilégios desfrutados por sua ordem religiosa, a dos jesuítas, na administração da maior riqueza do Gram-Pará, a mão-de-obra indígena.
Privilégios, aliás, obtidos, em grande parte, graças ao prestígio que ele, Vieira, tinha na Corte portuguesa.
Foram estes privilégios que possibilitaram à ordem acumular imensos recursos com os quais seus membros, depois, construíram o primeiro conjunto arquitetônico religioso monumental de Belém, o de Santo Alexandre
Quando o conflito dos jesuítas com os colonos chegou ao ponto de eles decidirem expulsar Vieira de Belém, o religioso, com todo seu poder de influência na corte portuguesa, foi trancafiado na igrejinha.
Os colonos o mantiveram preso, ali, sem que ele pudesse sair da igrejinha sequer para aliviar necessidades fisiológicas.
Durante este período, o padre só conseguiu se alimentar porque uma índia, Mariana Pinto, conseguiu passar-lhe alguns ovos cozidos, burlando a vigilância dos colonos.
A partir de 1714, a igrejinha desempenhou por mais de 40 anos, outro papel relevante, o de Igreja Matriz de Belém.
Porque a verdadeira Matriz da cidade, a Igreja da Sé, havia desabado.
Para prepará-la para esta nova função, a administração da colônia chegou a gastar nela, 1.025$000 réis.
Assim, como Matriz substituta, a igrejinha pôde receber o frade carmelita Bartolomeu do Pilar, para que, nela, ele tomasse posse como primeiro bispo do Gram-Pará.
Em 1686, o pequeno templo chegou a ser reconstruído, com uso de barro, numa obra financiada pelos paroquianos da Igreja da Sé.
Aparentemente, em retribuição pelo período em que ele substituiu a Sé,em suas funções.
Antônio Baena, em sua obra de 1838, “Compêndio das Eras da Província do Pará”, registrou o lançamento da pedra fundamental desta sua reconstrução.
Em seu livro, ele informa que o Governador do Estado, Antônio de Albuquerque Carvalho, assistiu à cerimônia, acompanhado dos “corpos eclesiástico, militar e civil”.
E que ele lançou em seus alicerces “várias moedas de ouro e prata”.
A atuação de Landi na igrejinha
Ao intervir nela, Landi pôde conceber a sua reconstrução como obra inteiramente sua, conforme havia ocorrido antes na obra da Igreja de Santana.
Diferentemente, portanto, do que aconteceria nas igrejas da Igreja do Carmo e da própria Sé, em cujas construções ele não atuaria sozinho.
Na igrejinha, Landi mais uma vez, como em outras obras suas, misturou elementos da arquitetura portuguesa com a da italiana.
Os primeiros destes elementos foram observados por Bazin, no frontispício do templo.
Disse o pesquisador: o frontispício é “de uma elegância requintada”.
Nele, afirma Bazin:
“Vê-se o velho esquema da fachada clássica, tão cara à arte luso-brasileira dos séculos XVI e XVII”.
Os segundos destes elementos arquitetônicos ítalo-lusitanos estariam nas paredes da capela-mor, de acordo com Leandro Tocantins, em “Santa Maria de Belém do Grão-Pará”.
Os quais são associadas por Tocantins à cenografia dos Bibienas e às casas de campo de André Palladio.
Landi tornou a igrejinha original, ao projetá-la com oito lados, conquanto ela permanecesse ainda com suas pequenas dimensões.
A forma de polígono regular dada a ela se ligava a uma antiga tradição de se conferir significação às figuras geométricas.
Arthur Leandro de Moares Maroja relembra, em “O voo da garça”:
“Entre os gregos antigos, a Escola Pitagórica, no século VI a.C., havia descoberto que o número, raiz de todas as coisas, se encontrava, também, no âmago da Arquitetura, mais precisamente da Arquitetura Sagrada”.
Porque a harmonia na Arquitetura era encarada como algo essencial à proporção que unia seus elementos opostos.
O autor afirma ainda:
“Por isso, o templo grego se constituía numa verdadeira música petrificada”.
Ele prossegue:
“Os construtores das catedrais da Idade Média, também, haviam transmitido tradições de harmonias arquiteturais pitagórica, construindo poliedros regulares ou figuras repletas de simbolismo esotérico, como o hexágono, a rosácea e o pentagrama”.
Na Renascença, igualmente, um arquiteto, de acordo com esta tradição, devia expressar, com clareza e lógica, a unidade de um geômetra.
Todos os elementos de uma planta e da estrutura de uma construção deviam estar organizados numa “lógica tranquila de articulações de planos, das massas e dos espaços”.
Quanto ao polígono adotado por Landi, diz Maroja: o oito pode ser associado tanto a uma lâmina do Tarô quanto ao simbolismo cristão.
Pois corresponde ao número dos raios na representação do Sol, feita na Idade Média.
No Tarô, o número oito possui profundos significados que variam desde poder pessoal até restrições e desafios.
E, em muitas tradições esotéricas, o número é visto como símbolo de reciprocidade e continuidade.
O autor ressalta:
“O octógono está, na realidade, do ponto de vista geométrico, mais próximo do círculo que do quadrado, visto que um polígono regular se aproxima cada vez mais do círculo”.
Ele é o primeiro de uma série de polígonos intermediários colocados entre o quadrado e o círculo.
E o círculo, completa Maroja, é uma figura perfeita pois, partindo-se de seu centro pode-se caminhar para qualquer de seus limites que se encontra sempre a mesma medida.
Ele conclui:
“Os antigos batistérios, as pias batismais, tinham a forma octogonal, a mesma forma que Landi vai empregar na Igrejinha de São João”.
“Joia da Arquitetura”
Bazin, em sua obra citada, descreve a planta da igrejinha como a de uma rotunda: construção circular, terminada em cúpula.
Ele a chama de “encantadora capela”.
E diz:
“Esse pequeno templo apresenta a planta muito rara de uma rotunda simples, colocada sobre um octógono, à qual foi acrescentada uma capela-mor quase quadrada, bordada por duas sacristias”.
A igrejinha não tem torres, mas apenas um pequeno campanário, num de seus lados.
Segundo o pesquisador francês, sob este aspecto, pode ser comparada, no Brasil, unicamente a uma outra edificação religiosa, anterior a ela, o templo de Nossa Senhora da Lapa dos Mercadores, no Rio de Janeiro.
No dia 23 de junho de 1777, ocorreu a sagração da igrejinha.
E a cerimônia se constituiu numa grande festa, a qual compareceram as mais importantes autoridades do Estado.
Infelizmente, com a passagem do tempo, o interior da igrejinha foi alterado.
Foram construídos, dentro da igrejinha, altares de madeira inexistentes na planta originais de Landi.
“Numa estilização vulgar do gótico”, condenou Leandro Tocantins, na obra citada.
Para este autor, estes altares destoavam “das predominantes formas neoclássicas e da distinção e graça que estão incorporados à capela”.
Afortunadamente, todavia, as duas telas pintadas por Pedro Alexandrino de Carvalho, escolhidas por Landi, foram mantidas.
O mesmo artista foi quem pintou as primeiras telas da Catedral, cujas molduras o próprio Landi desenhou.
Na década de 1930, outra alteração foi introduzida na obra realizada porLandi.
Na pintura do retábulo da capela mor e dos altares laterais, ele havia utilizado a sofisticada técnica artística conhecida como “tromp l’oeil”.
A denominação provém de uma expressão língua francesa que significa “enganar o olho”.
Porque é uma técnica de pintura que, com truques de perspectiva, cria ilusão de ótica.
E faz formas de duas dimensões parecerem possuir três dimensões.
A utilização por Landi desta técnica, chamada também de pintura de quadratura, foi escondida por camada de estuque, feito com pasta de gesso, para receber pintura que imitava mármore polido.
Por sorte, a pintura de quadratura original foi redescoberta na restauração que a igrejinha sofreu em 1996.
E o trabalho de Landi pôde ser reconstituído.
Hoje, o conjunto das pinturas de quadratura formado pelo retábulo da capela mor e os altares laterais é a maior atração da capela de São João.
Quem afirma isto são os pesquisadores Elna Maria Andersen Trindade, e, Mateus Carvalho Nunes, no artigo “Reinvenção da pintura de quadratura:o caso da Igreja de São João Batista, em Belém do Pará, por Antônio José Landi”
(Ilustração: o octógono interno da igrejinha de São João)
The geometric perfection of the
architectural gem found in Belém
In the early 1770s, the architect Antônio Giuseppe Landi undertook a commission that allowed him to create his masterpiece.
This highlight of his prolific career as a builder would center on a small, modest church in Belém—the Church of São João—where he wouldapply his genius for construction.
The person who accords such a privileged status to this small churchwithin the Italian architect’s career is none other than a paintingconservator from the Louvre Museum.
In his work *Baroque Religious Architecture in Brazil*, Germain Bazin states:
“The Church of São João Batista, an architectural gem, is Landi’smasterpiece.”
Landi demonstrated this same talent when working on other projects as well.
These included the Belém Cathedral, the Chapel of the Third Order ofCarmel, the Military Hospital (now the Casa das Onze Janelas), and thecentral nave of the Carmelite Convent church.
He definitively reaffirmed this talent as the lead architect for the Palace of the Governors-General of Grão-Pará, the Church of Santana, and thePombo Chapel.
He also left his mark on the Palacinho de Souza de Azevedo, the Alves da Cunha residence, and the Chapel of the Murutucu Sugar Mill.
When Landi arrived in Belém in 1753, the small Church of São João was already standing and had been welcoming the faithful for over a century.
It was built—albeit crudely—in 1621 using rammed earth, on the ordersof the ruthless Capitão-Mor (Captain-Major) Bento Maciel.
Yet, it had already assumed great importance in the history of Belém onseveral occasions prior to Landi’s intervention.
Its very location—established just five years after the founding ofBelém—took on the significance of a historic event.
This was because the small church sprang up outside the area coveredby the only three streets opened in Belém up to that time.
Its construction at that site created the need for an access road.
This led to the creation of Belém’s fourth street: São João Street—known today as Rua Tomázia Perdigão.
The humble temple acquired further historical significance—quite unexpectedly—about forty years after its construction.
Small church serves as a prison
It served as a prison for the most prominent Portuguese political figure ever to pass through Grão-Pará: Father Antônio Vieira.
J. Lúcio D’Azevedo, in *Os Jesuítas no Grão-Pará – Suas Missões e a Colonização* (The Jesuits in Grão-Pará: Their Missions andColonization), described the priest as the “chancellor and all-powerfulminister of King John IV.”
At that time, however, he was enduring a form of exile in Maranhão/Grão-Pará.
Ultimately, he fell victim to the colonists’ wrath—anger fueled by theprivileges enjoyed by his religious order, the Jesuits, in managing Grão-Pará’s greatest asset: indigenous labor.
These privileges were, in fact, largely secured thanks to the prestigeVieira held at the Portuguese Court.
It was these privileges that enabled the order to amass the vast resourceswith which its members later built Belém’s first monumental religiousarchitectural complex: the Santo Alexandre complex.
When the conflict between the Jesuits and the colonists reached thepoint where the latter decided to expel Vieira from Belém, the cleric—despite his considerable influence at the Portuguese court—was lockedinside the small church.
The colonists kept him imprisoned there, preventing him from leavingthe small church even to relieve himself.
During this period, the priest managed to eat only because anIndigenous woman, Mariana Pinto, succeeded in slipping him some hard-boiled eggs, evading the colonists’ watch.
From 1714 onwards, the small church played another significant role for over 40 years: serving as the Mother Church (Matriz) of Belém.
This was because the city’s actual Mother Church—the Sé Cathedral—had collapsed.
To prepare the small church for this new function, the colonial administration spent 1,025$000 réis on it.
Thus, acting as the substitute Mother Church, it hosted the Carmelitefriar Bartolomeu do Pilar, allowing him to take office there as the firstBishop of Grão-Pará.
In 1686, the small temple had been rebuilt using clay, a project fundedby the parishioners of the Sé Cathedral.
This was apparently done in recognition of the time it had served as a substitute for the Cathedral in its functions.
In his 1838 work, *Compêndio das Eras da Província do Pará* (Compendium of the Eras of the Province of Pará), Antônio Baena recorded the laying of the cornerstone for this reconstruction.
In his book, he notes that the State Governor, Antônio de Albuquerque Carvalho, attended the ceremony, accompanied by the “ecclesiastical, military, and civil bodies.”
He also records that the governor placed “various gold and silver coins” into the foundations.
Landi’s work on the small church
By undertaking this project, Landi was able to conceive thereconstruction as entirely his own creation, just as he had previouslydone with the Church of Santana.
This differed, therefore, from the projects involving the Carmo Churchand the Cathedral itself, where he did not work alone.
For this small church, Landi once again—as in other works of his—blended elements of Portuguese and Italian architecture.
The first of these elements were noted by Bazin on the temple’s façade.
The researcher described the façade as possessing “exquisite elegance.”
Regarding it, Bazin states:
“One sees the old classical façade scheme, so cherished in Luso-Brazilian art of the 16th and 17th centuries.”
The second set of these Italo-Lusitanian architectural elements is foundin the walls of the chancel, according to Leandro Tocantins in *Santa Maria de Belém do Grão-Pará*.
Tocantins associates these features with the scenography of the Bibienafamily and the country houses of Andrea Palladio.
Landi transformed the original small church by designing it with eightsides, even though it retained its modest dimensions.
The regular polygonal shape given to the structure was linked to anancient tradition of attributing significance to geometric figures.
Arthur Leandro de Moraes Maroja recalls, in *O voo da garça* [The Flight of the Heron]:
“Among the ancient Greeks, the Pythagorean School—in the 6th century BC—had discovered that number, the root of all things, wasalso found at the heart of architecture, specifically sacred architecture.”
For harmony in architecture was viewed as essential to the proportionthat united its opposing elements.
The author further states:
“Thus, the Greek temple constituted a true ‘petrified music’.”
He continues:
“The cathedral builders of the Middle Ages also passed down traditionsof Pythagorean architectural harmony, constructing regular polyhedra orfigures rich in esoteric symbolism, such as the hexagon, the rose window, and the pentagram.”
Similarly, during the Renaissance, an architect—in keeping with thistradition—was expected to express the unity of a geometer with clarityand logic.
All elements of a building’s plan and structure had to be organizedaccording to a “serene logic of the articulation of planes, masses, andspaces.”
Regarding the polygon adopted by Landi, Maroja notes that the numbereight can be associated with both a Tarot card and Christian symbolism.
This is because it corresponds to the number of rays in medieval depictions of the Sun.
In Tarot, the number eight holds profound meanings, ranging frompersonal power to restrictions and challenges.
And in many esoteric traditions, the number is viewed as a symbol ofreciprocity and continuity.
The author points out:
“From a geometric standpoint, the octagon is actually closer to the circlethan to the square, given that a regular polygon increasinglyapproximates the shape of a circle.”
It is the first in a series of intermediate polygons positioned between thesquare and the circle.
And the circle, Maroja adds, is a perfect shape because, starting from its center, one can move toward any point on its boundary and always findthe same distance.
He concludes:
“Ancient baptisteries and baptismal fonts were octagonal in shape—thesame form Landi would employ for the small Church of São João.”
“Architectural Gem”
In the aforementioned work, Bazin describes the small church’s floorplan as that of a rotunda: a circular structure topped by a dome.
He calls it a “charming chapel.”
It states:
“This small temple features the very rare floor plan of a simple rotunda set upon an octagon, to which a nearly square chancel—flanked by twosacristies—was added.”
The small church has no towers, only a small bell gable on one side.
According to the French researcher, in this respect, the only otherreligious building in Brazil to which it can be compared—and whichpredates it—is the church of Nossa Senhora da Lapa dos Mercadores in Rio de Janeiro.
The small church was consecrated on June 23, 1777.
The ceremony was a grand celebration attended by the state’s mostimportant officials.
Unfortunately, over time, the interior of the small church was altered.
Wooden altars—absent from Landi’s original plans—were built insidethe church.
“In a vulgar stylization of the Gothic,” wrote Leandro Tocantins in theaforementioned work.
In this author’s view, these altars clashed “with the predominantneoclassical forms and the distinction and grace embodied in thechapel.”
Fortunately, however, the two canvases painted by Pedro Alexandrino de Carvalho—selected by Landi—were preserved.
This same artist painted the initial canvases for the Cathedral, for whichLandi himself designed the frames.
In the 1930s, another alteration was made to Landi’s work.
In painting the altarpiece of the main chapel and the side altars, he employed the sophisticated artistic technique known as trompe-l’œil.
The name comes from a French expression meaning “to deceive the eye.”
It is a painting technique that uses perspective tricks to create an optical illusion.
And it makes two-dimensional forms appear three-dimensional.
Landi’s use of this technique—also known as quadratura painting—had been concealed by a layer of stucco (made from a gypsum paste) designed to hold a finish that imitated polished marble.
Fortunately, the original quadratura painting was rediscovered during the restoration the small chapel underwent in 1996.
And Landi’s work was able to be restored.
Today, the ensemble of quadratura paintings comprising the main chapel’s altarpiece and the side altars is the Chapel of São João’s greatest attraction.
This is asserted by researchers Elna Maria Andersen Trindade and Mateus Carvalho Nunes in the article “Reinvention of quadratura painting: the case of the Church of São João Batista in Belém do Pará, by Antônio José Landi.”
(Illustration: the inner octagon of the small Chapel of São João)
