Os dois púlpitos e os ornamentos em torno das imagens dos altares esculpidos em madeira pelo jesuíta Johan Xaver Trever na igreja de Santo Alexandre entre os séculos XVII e XVIII estavam restaurados, em 2002, quando chegou a Belém a tradução de uma carta escrita pelo artista religioso.
A beleza das obras de Johan Trever vinha encantando visitantes da igreja, como o arquiteto Lúcio Costa, havia 300 anos.
Lúcio, conhecido mundialmente por seu Plano Piloto elaborado para Brasília, trataria com dureza outra obra arquitetônica que, como o conjunto arquitetônico a que pertence a igreja de Santo Alexandre, orgulha os paraenses, o Teatro da Paz.
Quando elaborou um parecer sobre o teatro, em 1963, a pedido do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN, Lúcio negou-lhe maior valor, chamando-o de mera “curiosidade artística e não obra de arte propriamente dita”.
Porém, diante dos púlpitos construídos por Johann Treyer, na igreja, o arquiteto teve uma atitude diametralmente oposta.
É isto que revela o ensaio “A arquitetura dos jesuítas no Brasil”, publicado pela revista do IPHAN, em janeiro de 1941.
Naquele texto, Lúcio reconhece sua sedução.
Diz ele, sobre os púlpitos:
– Revelam um tal fervor, tamanho arrebatamento, que a sua análise não cabe dentro dos limites comedidos de uma crítica objetiva.
O mesmo entusiasmo Lúcio mostraria pelos ornamentos dos altares – os retábulos – do templo.
Segundo ele, as linhas mestras dos desenhos dos retábulos quase se perdem, levadas pelo ímpeto e pela profusão de formas que irrompem por toda a parte.
Entre estes retábulos estava o do altar-mor talhado por Treyer, uma obra ainda mais valorizada pela atuação no tempo, durante a segunda metade do anos de 1700, por Antonio Giuseppe Landi, o maior construtor erudito da Amazônia.
Coube a Landi elaborar uma composição de elementos geométricas no teto daquele altar, na demorada construção da igreja.
Estas obras de Treyer, assim como o deslumbrante Anjo Tocheiro que passou a integrar o acervo da igreja, surgiram na Oficina de Escultura, um dos setores do conjunto monumental arquitetônico levantado pelos jesuítas – o primeiro de Belém.
Na oficina, Treyer procurou ensinar seu ofício aos índios do Pará.
Ele era um austríaco de Tirol que havia embarcado em Lisboa com destino a Belém quando já tinha 35 anos de idade.
Foi sob sua direção que a oficina produziu os púlpitos, o retábulo do altar-mor, o Anjo Tocheiro, e, ainda uma imagem de Nossa Senhora do Calvário, informa Myriam de Oliveira, num ensaio inserido no álbum “Feliz Lusitânia/Museu de Arte Sacra”, editado pela Secult.
O convívio de Treyer com os índios teve dois resultados. De um lado, deixou marcas nas obras do austríaco. Seus púlpitos tinham um “acento bárbaro”, observou Lúcio Costa. De outro lado, provocou entre os índios o surgimento de um caso – pelo menos – de evidente vocação para a escultura. A autoria do Anjo Tocheiro é atribuída a um entre dois índios que estudaram com Treyer. Eles eram conhecidos como “índios de Gibirié” e receberam os nomes cristãos de Manoel Ângelo, e, Faustino, revela Myriam de Oliveira.
Aquela imagem de anjo esculpida na tocha sempre impressionou os europeus que passaram pela igreja, conta Serafim Leite, em sua enciclopédica “História da Companhia de Jesus no Brasil”. Leite relata que a imagem foi a primeira escultura realizada pelo índio. Por isto, segundo ele, quando viam a tocha, os europeus indagavam: imagina o que este índio não faria, se exercesse o ofício de entalhador por alguns anos?
Treyer jamais retornou à Áustria. Como Landi, ele também passou a segunda metade de sua vida no Pará, e, aqui morreu.
O austríaco dedicou trinta e cinco anos à sua oficina e a expedições para as aldeias jesuíticas do interior do Estado, nas quais executava trabalhos artesanais. Ele morreu num acidente de barco, quando se dirigia à aldeia de São Miguel do Maracanã.
O convívio demorado de Treyer com os índios nem sempre foi harmonioso e frutífero, como mostra a carta que o jesuíta escreveu para outro religioso, em março de 1705, portanto, dois anos depois de chegar a Belém. Guardada pelo arquivo central da Companhia de Jesus – o Archivum Romanum Societatis Iesu -, ela foi traduzida por Fernando Aymoré, historiador da Universidade de Mainz, na Alemanha. E chegou a Belém em 2002, através do Museu de Arte Sacra, então dirigido por Déa de Castro.
Na carta Trayer atribui aos índios “instintos suínos”. Compara-os a “um rebanho de porcos nutridos”. E, o mais grave, revela que os jesuítas agrediam fisicamente os indígenas. Chega a narrar o açoitamento de uma índia ordenado por um missionário. O motivo: a índia não queria cobrir a parte inferior de seu corpo. Depois, Treyer conta que ele próprio aplicou palmadas num jovem índio que o ajudava a produzir trabalhos artísticos.
As agressões registradas na carta de Treyer, embora desconcertantes para os católicos paraenses, não surpreendem quem estuda a presença das ordens religiosas na Amazônia do Brasil Colonial. Elas lembram o penoso e complexo processo sócio-histórico-político-cultural através do qual o Estado pôde conquistar seu patrimônio arquitetônico erudito. Um patrimônio frequentemente tratado com irresponsabilidade, descaso e incompetência. Infelizmente.
* Oswaldo Coimbra é escritor e jornalista
Tradução para o inglês
The Legacy of Johan Trever in Belém
The two pulpits and the ornaments around the altar images, sculpted in wood by the Jesuit Johan Xaver Trever in the Church of Santo Alexandre between the 17th and 18th centuries, were restored in 2002 when a letter written by the religious artist was translated and arrived in Belém.
The beauty of Johan Trever’s works had been enchanting visitors to the church, such as architect Lúcio Costa, for 300 years.
Lúcio, globally known for designing the Pilot Plan for Brasília, would harshly critique another architectural work that, like the architectural ensemble to which the Church of Santo Alexandre belongs, fills the people of Pará with pride—the Teatro da Paz.
When he wrote an opinion on the theater in 1963, at the request of the National Institute of Historical and Artistic Heritage (IPHAN), Lúcio dismissed it, calling it merely an “artistic curiosity and not a true work of art.”
However, in front of the pulpits built by Johan Trever in the church, the architect had a completely opposite reaction.
This is revealed in the essay “The Architecture of the Jesuits in Brazil,” published in the IPHAN magazine in January 1941.
In that text, Lúcio acknowledges his fascination.
He says about the pulpits:
They reveal such fervor, such ecstasy, that their analysis cannot fit within the measured limits of objective criticism.
Lúcio showed the same enthusiasm for the altar ornaments—the altarpieces—of the temple.
According to him, the main lines of the designs of the altarpieces nearly disappear, swept away by the impulse and profusion of forms that burst forth everywhere.
Among these altarpieces was the one on the main altar, carved by Trever, a work even more valued due to the involvement of Antonio Giuseppe Landi, the greatest scholarly builder in the Amazon, during the second half of the 1700s.
Landi was responsible for composing geometric elements on the ceiling of that altar during the long construction of the church.
These works by Trever, along with the stunning “Angel with a Torch” that became part of the church’s collection, originated in the Sculpture Workshop, one of the sectors of the monumental architectural complex built by the Jesuits—the first of its kind in Belém.
At the workshop, Trever sought to teach his craft to the indigenous people of Pará.
He was an Austrian from Tyrol who had embarked in Lisbon bound for Belém when he was already 35 years old.
Under his guidance, the workshop produced the pulpits, the altarpiece of the main altar, the “Angel with a Torch,” and an image of Our Lady of Calvary, according to Myriam de Oliveira, in an essay included in the album Feliz Lusitânia/Museu de Arte Sacra, published by Secult.
Trever’s interaction with the indigenous people had two outcomes. On one hand, it left marks on the Austrian’s works. His pulpits had a “barbaric accent,” noted Lúcio Costa. On the other hand, it led to the emergence of at least one clear case of a vocation for sculpture among the indigenous people. The authorship of the “Angel with a Torch” is attributed to one of two indigenous individuals who studied with Trever. They were known as “Gibirié Indians” and received the Christian names of Manoel Ângelo and Faustino, as Myriam de Oliveira reveals.
That angel image carved on the torch always impressed the Europeans who passed through the church, according to Serafim Leite in his encyclopedic History of the Society of Jesus in Brazil. Leite recounts that the image was the first sculpture made by an indigenous person. For this reason, he states, when Europeans saw the torch, they wondered: imagine what this indigenous person could do if he had practiced the craft of carving for a few years.
Trever never returned to Austria. Like Landi, he spent the second half of his life in Pará, where he eventually died.
The Austrian dedicated thirty-five years to his workshop and expeditions to the Jesuit villages in the interior of the state, where he carried out craftwork. He died in a boat accident while heading to the village of São Miguel do Maracanã.
Trever’s long interaction with the indigenous people was not always harmonious and fruitful, as shown in a letter he wrote to another religious figure in March 1705, two years after arriving in Belém. Stored in the central archive of the Society of Jesus—the Archivum Romanum Societatis Iesu—it was translated by historian Fernando Aymoré from the University of Mainz, Germany, and arrived in Belém in 2002 through the Museum of Sacred Art, then directed by Déa de Castro.
In the letter, Trever refers to the indigenous people as having “swine instincts.” He compares them to “a herd of well-fed pigs.” Most troubling, he reveals that the Jesuits physically mistreated the indigenous people. He narrates the flogging of an indigenous woman ordered by a missionary, with the reason being that she did not want to cover the lower part of her body. Trever then recounts how he himself had to give a young indigenous man who helped him with artistic work a few slaps.
The assaults documented in Trever’s letter, while unsettling for Catholic people in Pará, do not surprise those who study the presence of religious orders in the Amazon during the Colonial Brazil era. They remind us of the painful and complex socio-historical-political-cultural process through which the state was able to secure its erudite architectural heritage—a heritage often treated with irresponsibility, neglect, and incompetence. Unfortunately.
*Oswaldo Coimbra is a writer and journalist.